WAGNER A-T-IL "RENDU LA MUSIQUE MALADE" ?

July 29, 2017

 

 

 

 

"… il a rendu la musique malade."

  Nietzsche Le cas Wagner

 

 

 

Introduction

 

Si en Italie la musique charme, je dirai qu'en Allemagne la musique pense. De Jean-Sébastien Bach à Schoenberg, de Beethoven à Alban Berg, nombre de  compositeurs y méditent profondément sur leur art, sur ce qu'il a à dire et sur les moyens de l'exprimer. Quant aux philosophes, de Kant à Schopenhauer, de Hegel à Adorno, chacun a sa théorie esthétique sur la musique, sur sa place parmi les arts, sur sa perception, sur son rapport au langage ou à la sensibilité. Quoi de plus légitime donc que de confronter le philosophe Nietzsche avec le compositeur Wagner ?

"… il a rendu la musique malade" : cette déclaration de Nietzsche, pour le moins radicale, est extraite du Cas Wagner, un pamphlet qu'il a rédigé en 1888, suivi de Nietzsche contre Wagner, au titre encore plus explicite. Ces deux écrits marquent l'aboutissement d'un processus de retournement à l'égard du compositeur, qu'il avait dans un premier temps adulé : "j'ai aimé Richard Wagner plus que quiconque" déclare-t-il dans les notes préparatoires au Cas Wagner,  et "je l'ai aimé et personne d'autre que lui. C'était un homme selon mon cœur", dans les fragments posthumes de 1885-1887.

Mais ce qui nous intéresse aujourd'hui c'est que, selon Nietzsche, cette accusation concerne au plus haut point le philosophe. Il déclare : "D'autres peuvent sans doute se tirer d'affaire sans Wagner, mais le philosophe n'est pas libre d'ignorer Wagner. C'est par la bouche de Wagner que la modernité parle son langage le plus intime : elle ne cache ni ses vices ni ses vertus (…) Lorsque l'on a tiré au clair tout ce qui est bon et tout ce qui est mauvais chez Wagner, on a presque établi un bilan définitif des valeurs modernes. Je comprends parfaitement qu'un musicien puisse dire aujourd'hui : "Je déteste Wagner, mais je ne supporte plus d'autre musique". Mais je comprendrais aussi un philosophe qui dirait : "Wagner résume la modernité. Rien n'y fait, il faut commencer par être wagnérien."

On voit par-là que l'accusation "… il a rendu la musique malade" est lourde de sens et qu'elle ne saurait être le seul fruit d'un désamour après la fascination que Wagner a exercée sur Nietzsche. Elle a en effet pour lui un fondement philosophique. C'est précisément cela qu'il me semble intéressant d'examiner, y compris sous l'angle de la postérité de la critique de Nietzsche et à l'aune du rapport que notre époque entretient avec Wagner.

 

                                                  Plan

I – Pour situer le contexte de cette déclaration, je passerai d'abord cursivement en revue les différentes phases de la relation personnelle entre Nietzsche et Wagner, plus complexe qu'il n'y paraît et qui explique en partie cette critique.

II – Ensuite, pour la comprendre dans toute sa portée, il me faudra poser la question : pourquoi cette affirmation en forme d'accusation s'adresse-t-elle à Wagner et à aucun autre compositeur ? On sent bien en effet qu'appliquée à Bach, à Mozart, à Beethoven ou à Schubert elle aurait un caractère saugrenu. Cela tient tout simplement au fait que Wagner est bien un "cas" et ce à plus d'un titre, comme l'ouvrage de Nietzsche le signifie par son intitulé même : Le cas Wagner. Je m'appliquerai donc à cerner, au-delà de l'argumentation de Nietzsche, en quoi Wagner constitue un "cas" dans l'histoire de la musique comme de l'art dramatique.

III – Cela me conduira donc à examiner de près les arguments qu'avance Nietzsche en vue de démontrer que Wagner "a rendu la musique malade".

Enfin, je tenterai de procéder à une évaluation critique de ces arguments en répondant à plusieurs questions :

IV – Quelles ont été les vraies raisons intimes de Nietzsche de se libérer de Wagner ?

IV – Wagner a-t-il vraiment rendu la musique malade ?

VI – Quel est notre rapport contemporain à la musique de Wagner ?

VII – Conclusion

 

  I – Le rapport complexe entre Nietzsche et Wagner: une "amitié d'étoiles"

Toute l'histoire de la relation de Nietzsche avec Wagner peut se résumer à une attraction passionnée suivie d'une délivrance progressive faite de convulsions et de souffrance, dans le but du philosophe de devenir enfin lui-même.

  • Phase 1 (1868) : La fascination

La rencontre a lieu chez le Professeur Brockaus, orientaliste beau-frère de Wagner. Immédiatement c'est la fascination de Nietzsche, jeune professeur de philologie, pour cet homme dont il dira plus tard : "Wagner est l'homme le plus complet que j'ai rencontré". Ils ont 31 ans d'écart (Wagner a 55 ans, Nietzsche 24). Il va donc assez naturellement naître une relation très affectueuse de père à fils, nourrie par des préoccupations intellectuelles communes.

A ce moment-là Nietzsche non seulement admire Schopenhauer, que Wagner révère tout autant mais, par ailleurs, il approuve le projet wagnérien de doter l'Allemagne d'un art lyrique et dramatique national fondé sur une réactivation moderne de la tragédie grecque. C'est au point qu'il dédicace à Wagner son ouvrage La naissance de la tragédie à partir de l'esprit de la musique, pensant notamment trouver en Wagner l'illustration du concept qu'il y développe d'union du dionysiaque et de l'apollinien. Cela lui vaut une adversité dans les milieux universitaires où le seul nom de Wagner, ancien révolutionnaire de 1848, suffit à déclencher des polémiques.

  • Phase 2 (1870) : Le début d'une fracture

Survient la guerre de 1870. Nietzsche s'engage comme infirmier dans le service de santé de l'armée saxonne. Certains auteurs ont pu avancer que l’œuvre entière de Nietzsche est dominée par l'expérience de la guerre, et qu'elle s’explique, d’un bout à l’autre, par l’ébranlement nerveux que la vue immédiate de la guerre a produit sur sa sensibilité maladive.

Toujours est-il que Nietzsche va, à partir de là, devenir de plus en plus francophile tandis que Wagner épousera la cause allemande.  

  • Phase 3 (1874-1882) : un affranchissement graduel

Peu à peu l'emprise de Wagner se révèle telle que Nietzsche en conçoit un malaise croissant à accorder cette influence avec l'évolution qui se fait jour en lui de son esthétique et de sa pensée :   

"Voilà presque exactement sept ans que je vous ai fait ma première visite à Tribschen et, pour votre anniversaire, je ne puis rien vous dire qui dépasse ceci : depuis ce moment, je célèbre moi aussi au mois de mai de chaque année mon jour de naissance spirituelle car depuis lors, vous vivez et vous agissez incessamment en moi, comme une goutte de sang toute nouvelle que je n’avais  certainement pas auparavant. Cet élément qui vient de vous me stimule, me fait honte, m’encourage et m’excite et ne me laisse aucun repos, de sorte que, parfois je vous en voudrais presque de cette perpétuelle inquiétude si je ne savais que c’est précisément elle qui me pousse sans relâche à devenir plus libre et meilleur. " (Lettre à R. Wagner, Bâle 21 mai 1876)

La crise qui chemine en lui, ici seulement en partie consciente, va trouver à se clarifier lors de la création du premier Festival Wagner à Bayreuth en août 1876,  qui le déçoit doublement :

  • parce qu'il ne ressemble pas, dans la matérialité même du jeu scénique et musical, à l'image idéale qu'il s'en était faite ;

  • politiquement, socialement, et idéologiquement parce qu'il y voit Wagner en quelque sorte inféodé au gratin de l'empire bismarckien – auquel il fait révérence pour en avoir reçu les subsides – et parce qu'il voit de surcroît Wagner comme son entourage s'abaisser à l'antisémitisme.    

 

  • Phase 4 (1882 à 1888) : une hostilité ambiguë faite de nostalgie

    • : Le gai savoir, aphorisme 279 :

" Nous étions amis et nous sommes devenus l’un pour l’autre des étrangers. Mais cela est bien ainsi et nous ne voulons ni nous le cacher ni nous le voiler, comme si nous devions en avoir honte. Nous sommes deux vaisseaux dont chacun a son but et sa route ; nous pouvons nous croiser et célébrer une fête ensemble, comme nous l’avons déjà fait, — et ces braves vaisseaux étaient si calmes dans un seul port, sous un seul soleil, et l’on pouvait croire qu’ils étaient à leur but déjà, qu’ils n’avaient eu qu’un seul but commun. Mais alors la force toute puissante de notre tâche nous a séparés dans des mers différentes, sous d’autres rayons de soleil et peut-être ne nous reverrons-nous plus jamais, — ou peut-être nous reverrons-nous, mais ne nous reconnaîtrons-nous point : les mers et les soleils différents nous ont transformés ! Qu’il fallût que nous devenions étrangers, voici la loi au-dessus de nous et c’est par quoi nous nous devons du respect, par quoi sera sanctifiée davantage encore le souvenir de notre amitié de jadis ! II y a probablement une énorme courbe invisible, une route stellaire, où nos voies et nos buts différents se trouvent inscrits comme de petits chemins à parcourir, — élevons-nous à cette pensée ! Mais notre vie est trop courte et notre faculté de voir trop faible pour que nous puissions être plus que des amis dans le sens de cette altière possibilité. — Et ainsi nous voulons croire à notre amitié d’étoile, même s’il faut que nous soyons ennemis sur la terre. "

  • 1888 : Le cas Wagner, suivi de Nietzsche contre Wagner

Ces écrits consomment alors la rupture et nous verrons que ce n'est peut-être pas un hasard si leur véhémence précède l'entrée dans la folie de 1889.

  • Phase 5 (1889) : des aveux troublants dans la folie

  • Un message daté de Turin le 3 janvier 1889 :

"A la princesse Ariane, mon amour

(…) J'ai été Bouddha parmi les Indiens, Dionysos en Grèce (…) A la fin, j'ai encore été Voltaire et Napoléon, peut-être aussi Richard Wagner (…)" ;

  • Le dernier message à Cosima Wagner :

"Ariane, je t'aime. Dionysos" (cf la gravure d'Apollon et Dionysos qui trônait dans le salon de  Wagner à Tribschen) ;

  • Déclaration retrouvée à la polyclinique de Iéna, où Nietzsche a été interné :

"C'est ma femme, Cosima Wagner, qui m'a amené ici".

 

II – En quoi Wagner est-il un en soi un "cas" ?

  • Il est le compositeur sur lequel on a le plus écrit, avec une bibliographie comprenant aujourd'hui des milliers d'ouvrages ; il existe également123 cercles Wagner à travers le monde ;

  • Pourquoi ? Parce qu'il n'est pas un compositeur comme les autres. Il est même un "cas" unique dans l'histoire de la musique occidentale : à la fois un dramaturge / un poète / un musicien / un chef d'orchestre / un metteur en scène / un penseur / un théoricien (ses œuvres théoriques représentent à elles seules 13 volumes) ;

  • Il est aussi le compositeur qui a le plus lu, comme en témoigne l'étendue de ses sources et l'éclectisme de ses lectures : mythes grecs, mythes celtes, mythes indous, sagas islandaises, épopées et romans du moyen âge, littérature européenne diverse, théâtre, poésie, philosophie, histoire, philologie, etc.

  • Il est grand réformateur de l'art lyrique, un "Luther de l'opéra" par une conception entièrement nouvelle, exposée dans son ouvrage Opéra et drame : le Musikdrama ou Tonwortdrama, entièrement différent de l'opéra  par son rapport entre texte et musique (la musique comme moyen et non comme fin dans l'opéra) ;  le Gesamtkunstwerk, avec son volet union des arts mais aussi son rôle sociétal (cf le théâtre grec) ; l'emploi systématique du leitmotiv, et de l'orchestre comme commentateur du drame.  Il a ainsi créé avec la Tétralogie de l'Anneau du Nibelung, appelée plus couramment Le Ring, écrit sur 24 ans, un ensemble de 4 drames musicaux qui représentent 15 heures de musique et qui n'a pas d'équivalent dans l'histoire de la musique ;

  • Il est le seul artiste au monde à avoir créé un théâtre exclusivement consacré à son œuvre : Bayreuth. Et il est également le seul artiste au monde à y avoir accueilli empereur, princes et mécènes, quand d'habitude ce sont eux qui invitent chez eux les artistes ;

  • Il a été le créateur en 1876 du premier des Festivals de musique, celui précisément de Bayreuth, qui a la particularité de n'être consacré qu'à son œuvre et qui se poursuit chaque année depuis plus de 140 ans ;

    • Il est l'auteur de plusieurs innovations théâtrales : Bayreuth est le premier théâtre moderne à n'être pas à l'italienne (en fer à cheval) mais en amphithéâtre (à la grecque) ; "l'orchestre invisible" y est entièrement dissimulé dans la fosse qu'il nomme "l'abîme mystique" ; le rideau s'ouvre au lieu de se baisser ;

    • Il a exercé une fascination sur tous les compositeurs sans exception, qu'ils s'inscrivent dans son sillage (Richard Strauss, Anton Bruckner ou Gustav Mahler, etc), ou qu'ils cherchent à s'en affranchir, (Debussy, Stravinsky, etc). A noter que Bizet lui-même, fasciné par Wagner, a été accusé par la critique de wagnérisme dans Carmen (critique devenant cocasse quand on la rapporte à l'éloge de cette œuvre par Nietzsche lors de son retournement !) ;

    • Il a été une source d'inspiration pour une myriade de littérateurs dans toute l'Europe tels que D'Annunzio en Italie (cf Trionfo della morte) ; Thomas Mann en Allemagne, qui avoue "composer" son œuvre comme une partition, en référence à Wagner ; Joyce en Angleterre (voir Ulysse et son chapitre des Sirènes écrit, sur le plan des sonorités, en référence à l'Or du Rhin ) ; Proust en France, dont A La Recherche du temps perdu est élaborée selon les procédés typiquement wagnériens du leitmotiv et du principe de réminiscence/pressentiment. Wagner est d'ailleurs le compositeur le plus cité par Proust, avec des vues extrêmement pénétrantes. Tout le symbolisme français a été imprégné de Wagner après Baudelaire, qui fut un de ses premiers thuriféraires (cf la Lettre à Wagner de 1860). Mallarmé a cherché sa voie poétique en se positionnant par rapport à Wagner ; Claudel en été profondément marqué, de même que Valéry (cf cette phrase dans une note personnelle inédite : "Rien ne m'a plus influencé que ce Wagner").

Certains en ont été imbibés jusqu'à parfois s'en défendre, dans un réflexe de survie qui n'est pas sans faire penser à Nietzsche, en moins violent (cf "Le poison wagnérien", écrit par Claudel après avoir avoué  que sa première écoute de Tristan et Isolde avait été l'équivalent de sa première communion, comme Romain Rolland déclarant que Parsifal était "le cinquième évangile" !). L'influence fut telle que, par exemple, toute l'œuvre de Berthold Brecht a été une réaction contre la fascination exercée par l'œuvre wagnérienne, qu'il qualifie de jouissance émotionnelle bourgeoise devant être combattue par la fameuse distanciation brechtienne : pas de pathos, pas de sentiment, en opposition au lyrisme éperdu de Wagner, source de cette "orgie émotive" dont parle Julien Gracq.

On commence ici à s'approcher de Nietzsche avec la notion de "toxicologie wagnérienne" en littérature, concept dû à Philippe Berthier, spécialiste de Stendhal et wagnérien par ailleurs, qui a publié un ouvrage recensant quantité de romans principalement "fin de siècle" dont les héros sont possédés par la musique de Wagner.

Bref, pour mesurer le phénomène artistique capital qu'a représenté Wagner dès son époque, il suffit de voir la terminologie très spécifique qui a fleuri à son propos : wagnérien, wagnériste, wagnérophile, wagnéromane, wagnérophobe. Aucun artiste n'a jamais eu ni n'a aujourd'hui cet honneur !

  • Enfin parce qu'en ressuscitant les vieux mythes germaniques et en cherchant à créer un grand art lyrique allemand, Wagner a été peu à peu enrôlé avec son consentement dans le mouvement nationaliste d'une Allemagne en train de se fédérer, et dans le pangermanisme montant (cf le fameux "Viva Verdi !" des partiotes italiens rapprochant le nom du compositeur des initiales de Victor Emmanuel Re d'Italia). En tant qu'ancien révolutionnaire de 1848 à Dresde, lecteur de Feuerbach, de Proudhon et ami de Bakounine, Wagner était pourtant contre l'Etat et très prévenu contre le Reich prussien de Bismarck, mais son pragmatisme l'a emporté face aux puissants quand il s'est agi de récolter les fonds pour construire son théâtre de Bayreuth (cf la phrase "Le monde me doit ce dont j'ai besoin", dans une lettre à Liszt). Wagner ne peut en fait se comprendre que par son obsession de tous les instants à faire éclore les conditions matérielles propres à la diffusion de son œuvre. Opportunisme, égocentrisme, mégalomanie, tout est bon pour arriver à cette fin quasi monomaniaque.  

C'est ainsi qu'autour de lui s'est constituée une cour et qu'après lui les wagnériens allemands ainsi que certains membres de sa famille ont cautionné les idées les plus nationalistes, racistes, antisémites jusqu'à adhérer au nazisme près de 50 ans après sa disparition en 1883.

  • Je parlerai plus loin spécifiquement de la récupération de Wagner par le régime de nazi.

III – Qu'entend Nietzsche par "il a rendu la musique malade" ?

Disons-le d'emblée, Le cas Wagner ainsi que Nietzsche contre Wagner sont des œuvres doublement singulières et même fascinantes :

- d'une part, Nietzsche prétend y dire des choses très profondes derrière "force boutades et badineries", comme il l'annonce. L'épigraphe d'Horace en latin  est d'ailleurs "ridendo dicere severum" ;

- d'autre part, aux critiques les plus virulentes qu'il formule succède tout à coup un compliment inattendu dont la perspicacité et la subtilité sont fulgurantes.

Œuvre d'humeur, d'impulsion de réaction et même de libération, elle ne vise pas à une argumentation construite. En cela elle n'obéit pas à un plan rigoureux mais rassemble des impressions, énumère des griefs, formule des critiques, parfois ambiguës comme si elles étaient dues à un reliquat de fascination irréductible.

On peut néanmoins y discerner plusieurs arguments au service de l'idée de base, répétée à satiété, que Wagner serait l'archétype de l'artiste décadent, un histrion, un sorcier et que c'est à ce titre qu'il aurait "rendu la musique malade".  

  • Le point de départ physiologique

Nietzsche l'avoue lui-même en ces termes : "Mes objections contre la musique de Wagner sont d'ordre physiologique. Pourquoi chercher encore à les travestir sous des formules esthétiques. L'esthétique n'est en fait qu'une physiologie appliquée". Cet aveu est capital car on verra que, parmi tous les compositeurs Wagner est sans doute celui dont la musique est la plus dépendante de la physiologie de l'individu qui la reçoit. En attendant nous n'allons pas tarder à constater que Nietzsche, quoi qu'il en dise, va bel et bien théoriser en esthétique cet impact physiologique spécifique.

Mais revenons à la physiologie : Wagner est selon lui est une maladie. Une maladie typique de la décadence et en cela de la modernité : la névrose. A l'appui de cette thèse, Nietzsche ne va pas cesser de brosser un tableau clinique apocalyptique de l'art de Wagner à coup de termes comme dégénérescence, épuisement, morbidité, hystérie, ruine de la santé.

  • Sur le plan dramaturgique

 "Les problèmes qu'il porte à la scène – de purs problèmes d'hystériques –, ce que sa passion a de convulsif, sa sensibilité d'exacerbé, son goût qui exigeait des piments toujours plus forts… le choix de ses héros et héroïnes, considérés comme types physiologiques (une vraie galerie de malades !), bref tout cela forme un tableau clinique qui ne permet pas le moindre doute : Wagner est une névrose".

  • Sur le plan musical

Il accuse Wagner d'exciter les nerfs malades : "Je déteste toute musique dont l'unique ambition est d'agir sur les nerfs".

"Wagner est la ruine de la musique. Il a su déceler en elle le moyen d'agacer les nerfs fatigués… ses dons ne sont pas minces dans l'art d'aiguillonner ceux qui sont à bout de forces, de rappeler à la vie les demi-morts. Il est le maître des passes hypnotiques."

De là, il va tirer des conclusions d'ordre esthétique, et esquisser, en creux, la conception qu'il se fait de la musique.

 

  • La critique esthétique

L'accusation est ici péremptoire : Wagner n'est pas, selon lui, un vrai musicien mais un histrion tyrannique au pathos envahissant. Certes, il lui reconnaît d'être "le plus étonnant génie théâtral que les Allemands aient jamais eu", mais  il prétend que Wagner fait de la musique une rhétorique théâtrale, un langage au service du drame, privilégiant dans ce dessein la recherche de l'effet. La fonction de la musique est en quelque sorte contaminée et comme dévoyée par le sens au service du pathétique.  Je reviendrai plus avant sur cette notion absolument fondamentale de dévoiement de la musique par le sens.

Abordant plus précisément la question du style, il dénie à Wagner toute capacité musicale à créer un tout organique, préférant se réfugier dans un découpage en petites unités qu'il ne sait pas unifier ni développer avec l'art d'un vrai musicien.

Il lui concède néanmoins un talent exceptionnel dans l'invention du détail à travers ce compliment apparemment paradoxal comme il les affectionne :

"il est notre plus grand miniaturiste de la musique, qui, dans l'espace le plus exigu, concentre un infini de sens et de douceur. Sa richesse de couleurs, de pénombre, de lueurs occultes et déclinantes, tout cela vous gâte tant qu'après cela tous les autres musiciens vous semblent un peu frustes (…..) Si l'on fait abstraction du Wagner magnétiseur et peintre de fresques tapageuses, il reste un autre Wagner qui amasse de petits trésors : c'est le plus grand mélancolique que nous ait donné la musique, plein de regards, de tendresses et de paroles consolantes que nul n'avait dites avant lui, c'est le maître des nuances d'un bonheur nostalgique et alangui". (cf le 3ème acte de Lohengrin, le 1er acte de La Walkyrie ou le 2ème acte de Siegfried avec ses Murmures de la forêt).

Comme s'il était soudain repris par son ancienne passion brûlante pour Wagner, Nietzsche se lance dans ce panégyrique tout aussi inopiné, qui montre toute son acuité de perception et son extrême sensibilité :

"Nul ne l'égale dans les nuances de l'automne tardif, dans le bonheur indiciblement émouvant des derniers, des plus brefs plaisirs ; il connaît les sons qui expriment ces ténébreux et troublants minuits de l'âme où cause et effet semblent échapper à toute loi et où, à chaque instant, quelque chose peut naître du néant. Mieux que personne, il sait puiser dans les couches les plus profondes de la félicité humaine, et pour ainsi dire dans sa lie, lorsque la coupe est bue, là où à bonne et mauvaise fin, les gouttes les plus âcres et les plus écoeurantes sont infiniment mêlées aux plus suaves (*). Il connaît la manière qu'a l'âme de se traîner, lorsqu'elle n'a plus la force de courir et de voler, ni même de marcher : il a le regard ombrageux de la douleur cachée, de l'inconsolable compréhension, des adieux sans aveux (…) Orphée de toute détresse cachée (**), il est en cela sans rival."

Notons à quel point Nietzsche est ici proche de ce qu'écrit Baudelaire dans Richard Wagner et Tannhäuser à Paris : "Cette musique-là exprime avec la voix la plus suave (*) ou la plus stridente tout ce qu’il y a de plus caché (**) dans le cœur de l’homme".

Se vérifie ici, une fois de plus, toute l'ambiguïté de l'arrachement de Nietzsche aux séductions de l'ensorceleur. Il affirme d'ailleurs à un autre endroit : "rien n'est plus éloigné de mes intentions que de célébrer un autre musicien quel qu'il soit. En face de Wagner, aucun autre musicien ne compte."     

Cela n'empêche pas Nietzsche de prétendre qu'il corrompt le goût : ses œuvres ne vivent plus tant elles sont composites, calculées, artificielles. Plus techniquement, cela se traduit selon lui sur le plan musical par une prééminence du timbre, du mouvement, de la coloration au détriment de la mélodie et du rythme. Le style wagnérien en vient même à négliger la beauté en faveur du colossal, du profond, de l'écrasant qui séduisent les foules.

En résumé Wagner, par son refus de toute jouissance musicale purement hédoniste, de toute grâce, de toute légèreté, considérées par le compositeur comme frivoles, contraint l'auditeur à "nager, planer au lieu de marcher, de danser". On comprend mieux pourquoi l'esthétique musicale de Nietzche le porte désormais vers un Mozart, un  Rossini ou un Bizet.  

  • Le point de vue philosophique

Pour Nietzsche, toute l'œuvre de Wagner est sous le signe du mensonge, de  l'imposture du comédien parce que sous le règne de l'effet. "La musique de wagner n'est jamais vraie", affirme-t-il. Elle est comme des passes de l'hypnotiseur qui vous convainc de la trompeuse vérité de ce qu'il énonce. 

En cette matière, le reproche le plus fondamental de Nietzsche à Wagner est d'avoir toute sa vie sacrifié à l'Idée, avec un grand i dans la filiation d'un Hegel, avec ce que cela comporte "d'obscur, de douteux, plein de mystère" : d'une part,  en ne cessant de théoriser sa musique par ses écrits, d'autre part en jouant à "cache-cache derrière cent symboles" dans ses drames. Là encore, comme pour la musique, il dénonce ce goût jugé typiquement allemand pour le nébuleux qu'il oppose à la grâce méditerranéenne.

Il déplore ensuite l'inflexion pessimiste que Wagner a donnée à son œuvre après sa découverte de Schopenhauer, que Nietzsche qualifie au passage de "vieux faussaire" après l'avoir révéré (chute d'une autre idole !). Le constat est néanmoins historiquement objectif : de fait, inspirée au commencement par la philosophie libératrice d'un Feuerbach, une œuvre comme le Ring a pris au fur et à mesure de son avancement un tournant pessimiste sous l'influence de la lecture du philosophe de Francfort (cf la conclusion du Crépuscule des dieux).

Le troisième grief adressé par Nietzsche à Wagner est d'avoir amplifié la déchéance morale qu'est à ses yeux l'esprit décadent en le noyant dans l'encens du christianisme, de sa chasteté et sa vie appauvrie. Nietzsche ne pardonnera jamais à Wagner de s'être "agenouillé devant la croix" dans son œuvre ultime, Parsifal – qu'il ne peut s'empêcher d'admirer ! (voir Annexe sur Nietzsche et la religion par Lou Andreas-Salomé).

En définitive, avec un peu de malice on pourrait dire que Nietzsche refait étrangement à Wagner le procès qui a été fait à Socrate de corrompre la jeunesse quand il écrit : "Ah, le vieux brigand ! Il nous ravit nos jeunes gens, il nous ravit même nos femmes et les entraîne dans son antre… Ah, le vieux Minotaure ! Que ne nous a-t-il déjà coûté ! Chaque année, on lui amène par trains entiers les plus beaux jeunes gens et les plus belles jeunes filles pour qu'il les dévore". Il pense, bien entendu, au festival de Bayreuth.  

 

IV – Quelles ont été les vraies raisons intimes de Nietzsche de se libérer de Wagner ?

On a vu que toute la critique nietzschéenne de Wagner témoigne au fond d'une option philosophique vitaliste. Selon lui, le décadent Wagner mettrait en péril les forces de vie. Mais cette argumentation, qu'il tente de rendre objective, me semble dissimuler des motivations plus intimes :

  • la première motivation c'est, chez ce philosophe pour qui l'homme est d'abord un corps qui pense, sa propre physiologie. En effet, Nietzsche avait une constitution physique et psychique fragile, assortie de nombreux malaises : épuisement nerveux (hérité du père), anxiété, cyclothymie, découragement, migraines, troubles oculaires etc., comme en témoigne l'effondrement psychique définitif de 1889 ; or l'écoute soutenue des drames de Wagner, à la fois longs, musicalement denses et émotionnellement intenses devait éprouver la constitution fragile de Nietzsche comme en témoignent les manifestations somatiques qu'il décrit. Il parle de son estomac, de son cœur et de ses entrailles mis à l'épreuve, des sueurs qui lui viennent à l'écoute de cette musique, de sa peine à respirer, de son recours aux pastilles Giraudel.

Il me semble donc que ce n'est pas d'une musique qui serait malade mais de sa propre dépendance physiologique à cette musique, assimilable selon lui à une drogue, qu'il cherche à se libérer. Il parle à cet égard d'un "alcool fort", dans le même registre que Baudelaire, qui note : "Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchirées par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium."

D'où la phrase de Nietzsche déjà citée : "Je comprends parfaitement qu'un musicien puisse dire aujourd'hui : je déteste Wagner, mais je ne supporte plus d'autre musique".

De ce point de vue, ce que j'appellerai la désintoxication par Bizet, dont il prétend avoir entendu Carmen pour la vingtième fois, est pour lui comme une résurrection physique : "Comme il me fait du mal cet orchestre wagnérien. Je l'appelle sirocco". "L'orchestration de Bizet est à peu près la seule que je puisse encore supporter", écrit-il. Autrement dit, ne nous y trompons pas, quitter Wagner, l'Allemagne, sa forêt mythique et ses brumes pour Carmen et le soleil de l'Espagne est une démarche beaucoup moins esthétique ou philosophique que sanitaire. Nietzsche aspire depuis toujours à la santé et Wagner la menace.

  • La deuxième motivation intime est que Nietzsche chérit avant tout sa liberté.  L'affranchissement est même le principal ressort de la philosophie du philosophe au marteau qu'il se flatte d'être. Or comment trouver sa place à côté de cet aimant dévorateur d'énergie qu'est Wagner au point d'avoir réduit à le servir les êtres les plus doués de son entourage : un Hans von Bülow bien qu'il lui prenne sa femme Cosima ; un Joseph Rubinstein, jeune pianiste élève de Liszt, qui se suicide à la mort de Wagner ; jusqu'à Liszt lui-même, qui sacrifie une part de sa carrière pour servir la renommée de Wagner ?    

  • la troisième motivation de Nietzsche est sa propre aspiration à être un compositeur de musique. Et c'est là que le bât blesse car non seulement Wagner n'a jamais manifesté d'intérêt particulier face à sa production musicale mais, pire, Bülow a porté sur ses compositions un jugement définitif en la traitant de détestable musique. Cette blessure narcissique de Nietzsche ne peut qu'avoir créé en lui un profond ressentiment. D'autant qu'elle est venue s'ajouter à une fascination stérilisante devant l'œuvre de Wagner. Il écrit ainsi à propos de Parsifal cet aveu, au sein même du réquisitoire qu'est Le cas Wagner : "j'admire cette œuvre, je voudrais l'avoir faite". C'est là plus qu'un aveu, l'expression du dépit de ne pas se sentir à la hauteur en tant que musicien.

Vue sous cet angle, la rupture avec Wagner n'est plus seulement le moyen de recouvrer son autonomie mais de préserver sa propre créativité. Car, sur ce plan, Nietzsche qui est l'homme de l'aphorisme, du fragment, a de quoi jalouser Wagner dont le génie est celui de l'ampleur et de la continuité, du développement et, suprêmement, de la transition. Il suffit d'écouter les œuvres musicales de Nietzsche pour voir que sa difficulté se trouve précisément ici : elles ne sont pas insignifiantes mais la conduite du discours en est un peu laborieuse et parvient difficilement à déboucher.

  • A ces trois motivations s'en est ajoutée une moins noble mais compréhensible : une intrusion de Wagner dans sa vie la plus intime. C'est l'affaire de la lettre maladroitement paternaliste de Wagner écrite au docteur Eiser, médecin de Nietzsche, où il évoquait l'hypothèse d'un dérèglement sexuel du philosophe (onanisme ou pédérastie) pour expliquer son instabilité psychique, ses souffrances physiques et son persistant célibat. Nietzsche, ayant fini par l'apprendre, ne lui a jamais pardonné ce qu'il a perçu comme une mortelle offense. 

 

 

 

V – Wagner a-t-il vraiment "rendu la musique malade" ?

Le phénomène Wagner pose tout d'abord la question de ce que doit être la musique.

  •  Que doit être la musique ?

Très schématiquement, les tenants de la musique pure considèrent que la musique est de l'ordre du sensible et non de l'intelligible. A ce titre elle s'adresse au seul sentiment, créant en nous des états d'âme sans revêtir en soi aucune signification. Comme preuve de ce qu'ils avancent, ils vous diront que la même musique a pu être fréquemment recyclée dans l'opéra baroque pour accompagner des airs différents aux paroles n'ayant pas le même sens. Il n'y aurait donc pas de spécificité sémantique d'un morceau de musique mais seulement un registre d'affect induit par son écoute selon qu'il est par exemple triste ou gai, plaintif ou tonique, rêveur ou martial, etc.

Il se trouve qu'avec le développement du langage musical et des moyens instrumentaux mis à la disposition des compositeurs, la musique, spécialement en Allemagne, a aspiré à partir de Beethoven à être de plus en plus expressive. En témoigne l'éclosion au XIXème siècle de ce qu'on a appelé la musique à programme, avec le poème symphonique qui vise à une sorte de narration musicale. Beethoven lui-même n'a pas hésité à faire sortir la symphonie de son cadre en faisant entrer la parole dans le dernier mouvement de sa  9ème symphonie avec la fameuse Ode à la joie.

  • Quelle est la spécificité de la musique de Wagner ?

C'est dans ce courant qu'on pourrait qualifier de sémantisation de la musique que s'inscrit Richard Wagner. Mais, en ce qui le concerne, il va pousser l'expérience le plus loin possible et ce de deux manières :

- par une hyperexpressivité de l'orchestre, auquel est dévolu le rôle en quelque sorte de commentateur omniscient de l'action scénique, dans la filiation du chœur de la tragédie grecque ;

- par une relation si étroite de la musique au texte du drame que celle-ci finit par être en mesure, au fil de l'œuvre, de convoquer en l'absence de toute parole le sens qui l'a fécondée. C'est notamment tout le jeu complexe des leitmotive dont le rôle est de symboliser une idée, de rappeler un contexte ou  de préparer un événement. J'y reviendrai un peu plus loin.

 Cette hyperexpressivité orchestrale jointe à cette sémantisation systématique du discours musical peuvent donc être regardées comme une perversion de la musique par l'esprit de la littérature. La musique de Wagner serait ainsi "malade" du désir incessant de signifier.

 

 

 

Comment est faite la musique de Wagner ?

Un exemple : le Ring

En 15 heures de musique, environ 150 thèmes musicaux (leitmotive) sont énoncés près de 3000 fois. Leur première apparition est intimement liée à une idée précise ou à une émotion véhiculée par le texte chanté. Elle fixe donc dans notre mémoire cette relation conceptuelle ou émotionnelle. Par la suite, quand le thème va être émis à l'orchestre sous d'autres paroles prononcées par le chanteur, il va enrichir celles-ci de sa propre signification.

De plus, ces thèmes font parfois l'objet de superpositions, et il peut y en avoir ainsi jusqu'à 3 énoncés en même temps.

Enfin ils font musicalement l'objet de perpétuelles métamorphoses, dont le but est de leur conférer le maximum de plasticité, d'expressivité et parfois même d'ambiguïté. Ils sont donc brefs ou développés, allusifs ou insistants, accélérés ou ralentis, tronqués ou allongés, déformés rythmiquement, mélodiquement ou harmoniquement, confiés à la voix ou bien à l'orchestre, avec une couleur instrumentale qui change suivant l'idée à rendre, l'atmosphère à installer, l'événement ou le personnage à évoquer.

 

 

Qui plus est, contaminée par le sens, cette musique se trouve aux prises avec la question de la beauté. Pourquoi écrire une mélodie charmeuse si c'est pour évoquer, rappeler ou annoncer quelque chose de laid ? La musique de Wagner ne cherche donc plus à être belle mais à avoir le plus fort impact descriptif ou  la plus grande adéquation dramaturgique.

Mais revenons un instant sur la composante physiologique du jugement de Nietzsche pour remarquer ceci :

La texture musicale n'a fait qu'évoluer fortement et rapidement au XIXème siècle, en gros depuis Beethoven, notamment avec l'extension des effectifs orchestraux. Elle a donc réclamé de l'auditeur une adaptation physiologique qui s'est traduite peu à peu par un acquis d'écoute né d'une sorte d'éducation consciente ou inconsciente de l'oreille. Il est bien certain que quelqu'un qui écoutait en 1830 La symphonie fantastique de Berlioz était tenté de la prendre pour une musique de fou. Cela non seulement parce son orchestration fournie était singulièrement nouvelle mais parce que la structure de l'œuvre, son harmonie, ses dissonances étaient largement inédites. Le XXème siècle n'a fait qu'amplifier le phénomène avec le Sacre du printemps de Stravinsky, dont le primitivisme sauvage rendu par une grammaire musicale nouvelle fit scandale. Et l'on pourrait même dire que l'accoutumance physiologique de l'auditeur se poursuit aujourd'hui avec la rave party dont le niveau sonore exacerbé aurait valu l'asile à un contemporain de Vivaldi.

Le jugement de Nietzsche sur Wagner ne saurait donc être dissocié de cette accoutumance nécessaire à une œuvre dont la mélodie, l'harmonie et le rythme ne pouvaient être d'emblée évidents à l'auditeur vu leur nouveauté et leur complexité (il n'y avait pas le disque comme accélérateur d'entraînement auditif et, hormis les réductions pour piano, les concerts et les représentations constituaient le seul canal de diffusion des œuvres). Comme on l'a vu, l'écoute soutenue des drames de Wagner devaient donc éprouver la constitution psycho-nerveuse fragile de Nietzsche et ce, sans doute davantage encore que pour l'auditeur lambda, moins attentif que lui.

Allons plus loin. Le point de vue de Nietzsche comme quoi Wagner aurait "rendu la musique malade" est d'autant plus intéressant que la phrase induit une notion d'irréversibilité historique. Il ne se contente pas en effet de dire que la musique de Wagner est malade mais que par lui la musique est devenue désormais malade. Or, avec le recul du temps, ce point de vue pourrait parfaitement être soutenu, voire paraître prophétique.

 En effet, de même que Cézanne a en quelque sorte fait violence à la peinture en en bouleversant les codes, Wagner a bouleversé ceux de la musique. Ce n'est pas pour rien qu'on a coutume de dater du fameux accord de Tristan le début de la musique dite moderne aboutissant à l'atonalité et au dodécaphonisme de l'école de Vienne.

Le propos de Wagner n'était pas en fait d'innover mais de gagner en expressivité en se libérant des lois séculaires du respect stricte de la tonalité. Reste à savoir si cette évolution radicale est de l'ordre d'une pathologie de la musique. On peut simplement avancer qu'en rompant à sa suite avec la tonalité, tout un courant de la musique dite contemporaine s'est engagé dans une voie qui l'a éloignée du grand public, dont l'oreille ne s'y est toujours pas faite. Un retour à la tonalité est d'ailleurs en train de se faire jour chez certains compositeurs d'aujourd'hui qui refusent cet ostracisme (Arvo Pärt, Henryk Goreki, Karol Beffa, etc).

Se pose donc aujourd'hui avec acuité la sempiternelle question de savoir si la musique doit être un art fait pour charmer, pour émouvoir sans médiation de l'intellect où reçu en impliquant ce dernier dans la reconnaissance de structures et de formes. Par son impact émotionnel allié à sa complexité intrinsèque l'art de Wagner me semble être au cœur du problème.

  • Qui est le vrai malade ?

Pour finir, la phrase de Nietzsche prend de manière posthume un sens aigu si l'on se réfère à la récupération de la musique de Wagner par Hitler et le nazisme. L'humour d'un Woody Allen a su résumer la triste postérité de cette captation mortifère dans son célèbre aphorisme : "quand j'écoute trop de Wagner j'ai envie d'envahir la Pologne".

Il faut se rendre à l'évidence : jamais une musique "bien portante", sereine, apollinienne, pour parler en termes nietzschéens, n'aurait pu servir de bannière à un régime aussi pervers. C'est bien qu'il y a en elle ce que qu'on appelait au Moyen-âge diabolus in musica pour qualifier un intervalle de trois tons (triton) engendrant chez l'auditeur une tension psychique. Mais qu'est-ce donc qui différencie ce potentiel d'exaltation de celui d'une musique africaine induisant une transe musicale ou d'un concert rock qui hystérise un stade entier ? Cliniquement rien. Ce qui fait la différence serait donc d'ordre plutôt extra-musical : si le nazisme a pu exploiter cette musique c'e st non pas en tant que telle mais parce sa puissante expressivité a été mise par Wagner  au service d'une actualisation de certains mythes germaniques.   A cet égard, il est très significatif de constater que l'œuvre musicalement la plus hypnotisante de Wagner à cause de son chromatisme exacerbé qui joue sur les nerfs, à savoir Tristan et Isolde, n'a pas intéressé la propagande nazie comme un filon exploitable. Pourquoi ? Parce que le mythe est ici d'origine celte. De même Parsifal, en dépit du caractère narcotique de sa musique, a été peu été joué durant le nazisme. Pourquoi ? Parce qu'opéra de la compassion universelle, il s'accordait fort mal avec la cruauté hitlérienne.

On voit par-là que cette musique prétendue malade par Nietzche ne l'est en définitive que par le type d'auditeur qui la reçoit et par l'idéologie qui l'habite.

 

VI – Quel est notre rapport contemporain à la musique de Wagner ?

 

Le clivage physiologique entre wagnériens et non wagnériens est réel et persistant. Le départ se fait entre ce j'appellerai les exaltés et les écrasés, qui se rencontrent à parts égales.

 Parmi les premiers, il existe même une race de wagnériens exclusifs qui ne jurent que par cette musique, considérant les autres compositeurs comme insignifiants, probablement parce qu'ils ne leur dispense pas leur "dose", comme à des drogués. Ce ne sont bien évidemment pas eux les wagnériens les plus intéressants. Quant aux réfractaires, ils se croient souvent obligés d'avancer des raisons idéologiques ou esthétiques pour justifier leur aversion, au lieu de se satisfaire d'un simple "je n'aime pas". Ce qui fait là encore de Wagner un "cas" par rapport aux autres compositeurs.

Cela dit, Wagner est enfin en train de devenir un classique. A savoir que les polémiques esthétiques puis politiques qui ont longtemps rendu son nom sulfureux sont en voie de s'effacer pour rendre son œuvre à la longue histoire dramatique et musicale dont elle est une étape décisive.

C'est ainsi que les metteurs en scènes, de théâtre comme de cinéma, les plus en renom et de toute obédience politique ne cessent d'interroger son œuvre dans des mises en scènes parfois iconoclastes. Depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, déconstruire Wagner a même été l'exercice préféré des hommes de théâtre en Allemagne, notamment de l'Allemagne de l'est, pays qui a souffert successivement du nazisme et du communisme. C'est le tribu à payer pour une œuvre dont la polysémie ouvre la voie aux interprétations les plus diverses, voire contradictoires. Quant à Israël, d'où la musique de Wagner a été bannie après la Seconde Guerre mondiale, on y compte désormais un nombre croissants de musiciens qui transgressent cet interdit, le plus célèbre étant le chef d'orchestre Daniel Barenboim.

En matière de critique musicale comme philosophique, un mouvement s'esquisse pour donner à Wagner sa véritable place dans le mouvement artistique moderne au lieu de ressasser son antisémitisme et sa récupération posthume par le nazisme. En France, c'est par exemple le cas de l'universitaire Timothée Picard qui interroge magistralement la notion wagnérienne d'art total et qui cherche à analyser le statut d'artiste européen de Wagner ; ou bien du philosophe Alain Badiou, wagnérien depuis son adolescence, qui, en écho à Nietzsche, réinterroge le "cas" Wagner autour de l'idée de "grand art", promise selon lui à un nouvel avenir.

Pour finir j'évoquerai la musique de film. Elle a non seulement exploité depuis fort longtemps et de très nombreuses fois le fort pouvoir émotionnel  de la musique de Wagner, le cas le plus célèbre étant, bien sûr, Apocalypse Now avec La Chevauchée des Walkyrie. Mais surtout elle s'inspire très souvent de certains de ses codes : le leitmotiv qui revient pour illustrer la récurrence d'une atmosphère ; le lyrisme exacerbé des cordes pour accompagner le sentiment amoureux ; les puissants tutti d'orchestre pour magnifier une épopée humaine. A cet égard, la mauvaise musique de film tombe souvent malheureusement dans un sous-produit caricatural de la musique de Wagner. Triste rançon de la gloire !  

 

VII – Conclusion

Parodiant les jeux de mots lacaniens, on pourrait dire que la musique de Wagner est faite de vagues et de nerf :

- de vagues successives qui déferlent jusqu'à atteindre un paroxysme où elles éclatent dans un fortissimo d'orchestre puis se résorbent dans un ressac sonore fait d'apaisement (cf la transition entre la première et la deuxième partie du duo de Tristan et Isolde) ;

- de nerf parce que ses harmonies corsées ou bien encore son chromatisme exacerbé s'apparentent à un excitant sur le système nerveux de l'auditeur, comme le note Baudelaire précisant "il y a partout quelque chose d'enlevé et d'enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d'excessif et de superlatif".  (Lettre à Wagner de 1860).

D'où le haut pouvoir physiologique de cette musique perçue quasi pathologiquement par un Nietzsche hypersensible.

Mais à cette action sur le corps s'en ajoute une sur l'esprit, que Baudelaire, analysant son expérience d'écoute, résume par ces mots: "j'ai éprouvé souvent un sentiment d'une nature assez bizarre, c'est l'orgueil et la jouissance de comprendre" (idem). Voilà qui renvoie clairement à l'autre spécificité du génie de Wagner que nous avons vue et qui consiste, si je puis dire, faire parler la musique, autrement dit à lui faire assumer un sens. C'est donc dans la fonction sémantique de cette musique d'essence très littéraire que pourrait être diagnostiquée une déviance par les tenants d'une musique dite "pure", dont Nietzsche semble rejoindre le parti. Toutefois méfions-nous des anathèmes et des vues trop normatives de l'art. Souvenons-nous que les nazis inventeront le concept d'Entartete Musik (musique dégénérée) pour qualifier les œuvres des années 30 qui ne correspondaient pas à leurs critères esthético-idéologiques.

 Il serait donc pertinent d'écouter la musique de Wagner pour ce qu'elle est : celle du plus puissant dramaturge de l'histoire de la musique.

  •   

Annexe

Nietzsche vu par Lou Andreas-Salomé

"En fait, une véritable étude de Nietzsche ne saurait être qu'une étude de psychologie religieuse, et c'est seulement dans la mesure où ce domaine de l'esprit a déjà été exploré qu'il est possible de jeter quelques clartés sur le sens profond de son œuvre, de ses souffrances et de son autobéatification. Toute son évolution résulte, dans une certaine mesure du fait qu'il perdit très tôt la foi. Elle prend son origine dans "l'émotion provoquée par la mort de Dieu" (…)

La possibilité de trouver un succédané "pour le dieu mort" à travers les formes les plus diverses de la divinisation de soi-même : telle est l'histoire de son esprit, de son œuvre, de sa maladie. C'est l'histoire de la "séquelle de l'instinct religieux" chez le penseur, instinct qui demeure très puissant, même après l'effondrement du dieu auquel il s'adressait."

Lou Andreas-Salomé : Friedrich Nietzsche à travers ses œuvres, éditions Grasset & Fasquelle 1992, p 67-68

 

 

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